“വിമാനങ്ങള്‍ യുദ്ധത്തിനുള്ള ആയുധങ്ങളല്ല, പണമുണ്ടാക്കുവാനുള്ള ഉപാധിയുമല്ല. വിമാനങ്ങള്‍ മനോഹരമായ സ്വപ്നങ്ങളാണ്. മികച്ച ശില്‍പികള്‍ സ്വപ്നങ്ങളെ യാഥാർഥ്യമാക്കി മാറ്റും.” ജിറോ ഹൊരികോഷിയോട് മിസ്റ്റര്‍ കപ്രോണി പറഞ്ഞു. (ദി വിന്‍ഡ് റൈസസ് – 2013)
തത്സുവോ ഹോരി എന്ന ജാപ്പനീസ് സാഹിത്യകാരന്‍റെ ‘കാസെ തചിനു’ എന്ന നോവലില്‍ നിന്നും സ്വാധീനം ഉൾക്കൊണ്ടാണ് ഹയാവോ മിയാസാകി തന്‍റെ അവസാന ചലച്ചിത്രം എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ച ദി വിന്‍ഡ് റൈസസ് നിര്‍മിക്കുന്നത്. “മനോഹരമായ എന്തെങ്കിലും നിര്‍മിക്കുക എന്നത് മാത്രമാണ് ഞാൻ ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിച്ചത്” എന്ന ഹൊരികോഷിയുടെ വചനങ്ങളെ തന്‍റെ മാധ്യമമായ ആനിമെയിലൂടെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കുകയായിരുന്നു മിയാസകി. ഈ വര്‍ഷത്തെ കേരളാ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ ഏറ്റവും ആകര്‍ഷകമാകാന്‍ പോകുന്ന ഒരു വിഭാഗം ആനിമേ ചിത്രങ്ങളാണ്. ടൊറന്‍റുകള്‍ വഴി മാത്രം കാണാന്‍ സാധിച്ചിരുന്ന ആനിമേ സിനിമകള്‍ക്ക് ബിഗ്‌ സ്ക്രീന്‍ ഒരുങ്ങുന്നു എന്ന് പറയുന്നതിലെ അത്ഭുതം ചെറുതല്ല.

via GIPHY

സുനാവോ കത്തബുച്ചിയുടെ ‘ഇന്‍ ദിസ് കോര്‍ണര്‍ ഓഫ് ദി വേള്‍ഡ്’, ഹയാവോ മിയാസാകിയുടെ ‘ദി വിന്‍ഡ് റൈസസ്’, ഇസ തക്കഹാതയുടെ ‘ദി ടൈല്‍ ഓഫ് ദി പ്രിന്‍സസ് കഗ്ഗുയാ’, കെയീചി ഹരയുടെ ‘മിസ് ഹോക്സായ്’, മമ്മറു ഹസോദയുടെ ‘ദി ബോയ് ആന്‍ഡ് ദി ബീസ്റ്റ്’ എന്നീ ആനിമേകളാണ് ഈ വര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുക.
എന്താണ് ആനിമേ ? 
കൈകള്‍കൊണ്ടോ കംപ്യൂട്ടര്‍ സാങ്കേതികത വിദ്യകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടോ വരയ്ക്കുന്നതായ ആനിമേഷനെ തന്നെയാണ് ആനിമേ എന്ന്‍ വിളിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഡിസ്നീയും വാര്‍ണര്‍ ബ്രോസും അടങ്ങുന്ന പഴയ അമേരിക്കന്‍ ശൈലി ആനിമേഷനില്‍ നിന്നും പിക്സാറും ഡ്രീംവേര്‍ക്സും അടങ്ങുന്ന ആധുനികരില്‍ നിന്നും ആനിമേകളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നതായ ഒട്ടനവധി ഘടകങ്ങളുണ്ട്. തെളിച്ചമുള്ള നിറകൂട്ടുകളും അബ്സ്ട്രാക്റ്റുകള്‍ക്കും പുറമേ ആശയപരമായും സൗന്ദര്യപരമായുമുള്ള ഔന്നിത്യമാണ് ജാപ്പനീസ് ആനിമേഷന്‍ രീതിയെ ‘ആനിമേ’ എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ വ്യത്യസ്തമാക്കി തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. പാശ്ചാത്യ ആനിമേഷനുകള്‍  സാങ്കേതികതികവുകളില്‍ ഊന്നുമ്പോള്‍ ജപ്പാനിന്റെ ആനിമേ ആശയപരമായ ആഴത്തിലും പൗരസ്ത്യമായൊരു ഭാവുകത്വത്തിലും (sensibility) അതിനെ കവച്ചുവയ്ക്കുന്നു.
ജപ്പാനില്‍ എല്ലാത്തരം ആനിമേഷനുകളേയും ആനിമേ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ലോകത്തെ മറ്റെല്ലായിടത്തും ജാപ്പനീസ് ശൈലിയിലുള്ള ആനിമേഷനുകളെ മാത്രം വിളിക്കുന്ന പേരാണ് ആനിമേ. ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ രണ്ടാം ദശകം ആരംഭിക്കുന്നത് മുതല്‍ ജപ്പാനില്‍ ആനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിച്ചു തുടങ്ങി എങ്കിലും അതിനൊരു തികവ് കൈവരിക്കുന്നത് ഡിസ്നിയുടെയും മറ്റും കടന്നുവരവോടെയാണ്. 1930മുതല്‍ പച്ചപിടിച്ചുതുടങ്ങിയ ജാപ്പനീസ് ആനിമേഷന്‍ വ്യവസായത്തിന് അതിന്റേതായ ശൈലിയിലെത്തുവാന്‍ പിന്നെയും മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ട് വേണ്ടി വന്നു. 1960കളില്‍ മാങ്കയുടെ (ജാപ്പനീസ് ചിത്രകഥകള്‍) പിതാവ് കൂടിയായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ആയിരുന്ന ഒസാമു ടെസൂകയുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ് ജപ്പാന്‍ ആനിമേഷന്‍ രംഗം സ്വതസിദ്ധമായൊരു ശൈലി മെനഞ്ഞുതുടങ്ങുന്നത്. പിന്നീടുവന്ന യോഷിയൂകി ടോമിനോ, അകിറാ ടോറിയാമ, റോമികോ തകാഷി, ഇസാവോ താകഹാത്ത, ഹയാവോ മിയാസാകി തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ പേരിലൂടെ ജാപ്പനീസ് ആനിമേ ലോകമെമ്പാടും ആരാധകരെ ആകര്‍ഷിക്കുകയായിരുന്നു.

via GIPHY

ടെലിവിഷന്‍ സീരീസുകള്‍ വന്നുതുടങ്ങിയത് മുതല്‍ ആനിമേയുടെ തലവര മാറി തുടങ്ങുകയായി. ഡ്രാഗണ്‍ ബോളും പോക്കിമോനും നരുത്തോയും പോക്കിമോനും പോലുള്ള ആനിമേകള്‍ വിവിധ ഭാഷകളില്‍ മൊഴിമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടു. സാമുറായി ചാംബ്ലുവും ഫുള്‍ മെറ്റല്‍ ആല്‍കെമിസ്റ്റും കൗബോയി ബെബോപ്പുമൊക്കെ പാശ്ചാത്യലോകത്തേയും ഒരുപോലെ ആകര്‍ഷിക്കുവാനുതകുന്ന സൃഷ്ടികളായി. ഇന്ത്യയിലെയൊരു കാറ്റില്‍ മൃഗങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വളരുന്ന മൗഗ്ലിയുടെ കഥയും ജപ്പാനില്‍ നിര്‍മിച്ച് ഹിന്ദിയിലും മലയാളത്തിലുമടക്കം മൊഴിമാറ്റി നമ്മുടെ വിരുന്നു മുരികലിലുമെത്തി.
മിയാസാകിയുടെ മായികലോകം
ആനിമേ സീരീസുകള്‍ ലോകമൊട്ടാകെ ജനശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റുമ്പോള്‍ അവരൊന്നും സഞ്ചരിക്കാത്തതായ മറ്റൊരു പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയായിരുന്നു മിയാസാകിയും സ്റ്റുഡിയോ ഗിബ്ലിയും. സാര്‍വലൗകികമായ സൗന്ദര്യത്തോടൊപ്പം വൈകാരികതകളുടെ ആഴവും വൈയക്തികമായ അനുഭവതലങ്ങളും മിയാസാകി സിനിമകളിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ അറിഞ്ഞു. കലാപരമായ ഔന്നിത്യതോടൊപ്പം റിയലിസത്തിലൂന്നിയ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും ഒരേ പ്രാധാന്യത്തോടെയുള്ള ഭൂമികകള്‍, ആനിമേഷന്‍റെ അതിഭാവുകത്വ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പാടെ നിരാകരിക്കുന്നതായ സൂക്ഷ്മ ശൈലി, കുട്ടിവരകള്‍ക്കിടയിലെ വളച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത വിമര്‍ശനങ്ങള്‍, കലര്‍പ്പില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയം. ഹയാവോ മിയാസാകിയെ ആനിമേ ലോകത്തെ ഉടയോനും ലോകോത്തരനായ സിനിമാസംവിധായകന്‍ ആക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ഒട്ടനവധി.
ആനിമേഷന്‍ എന്നത് കുട്ടികള്‍ക്കു മാത്രമായുള്ള സൃഷ്ടികളായി കണക്കാക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ കാഴ്ചപ്പാടിനെ അപനിര്‍മിക്കുവാന്‍ മിയാസാകിക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. യുദ്ധത്തോടും അക്രമത്തോടും മിലിട്ടറി സ്വഭാവങ്ങളോടും പുലര്‍ത്തുന്ന എതിര്‍പ്പാണ് മിയാസാകി കഥകളിലൊക്കെ പൊതുവേ കണ്ടുവരുന്നതായൊരു സവിശേഷത. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്‍റെ സമയത്ത് മിയാസാകിയ്ക്ക് മൂന്ന് വയസ്സായിരുന്നു. യുദ്ധാനന്തര ജപ്പാനില്‍ വളര്‍ന്ന വളര്‍ന്നത് അദ്ദേഹത്തിനെ യുദ്ധാനന്തരം ജപ്പാനില്‍ സംഭവിക്കുന്നതായ സാംസ്കാരികവും സാമൂഹികവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഏറെ സ്വാധീനിച്ചുവെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ വ്യക്തമാണ്. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും മൃഗങ്ങളും യന്ത്രങ്ങളും ഒന്നാകുന്നതായ ആനിമിസത്തിന്‍റെ ആത്മീയദര്‍ശനം മിയാസാകി ചിത്രങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. മൈ നെയ്‌ബര്‍ ടൊട്ടോറോ കാസില്‍ ഇന്‍ ദി സ്കൈ സ്പിരിറ്റഡ് അവേ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ സഹാനുഭൂതിയുടേതായൊരു ആത്മീയദര്‍ശനം മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നവയാണ്. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും മൃഗങ്ങളും തമ്മില്‍ ജൈവികമായൊരു ബന്ധം അനുഭവപ്പെടുത്താന്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കാകുന്നു. പാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവതലങ്ങളിലൂടെയാണ് ഇതിനെ മിയാസാകി സംവേദിക്കുന്നത് എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ തന്നെ അത് ഒരിക്കല്‍പോലും പതിവ് ആനിമേഷന്‍ സിനിമകളിലേത് പോലുള്ള ബൈനറിയായൊരു ധാര്‍മിക ബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല എന്നതും എടുത്തുപറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മിയാസാകിയുടെ കഥകളില്‍ സ്ഥിരം ആന്‍റോഗണിസ്റ്റ് പ്രൊട്ടോഗണിസ്റ്റ് സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാകുന്നു. എത്ര നല്ല കഥാപാത്രത്തിനും അസൂയയും അഹങ്കാരവും മടിയുമടങ്ങുന്ന നെഗറ്റീവ് സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നു എന്നതോടൊപ്പം മോശക്കാരനായ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍പോലും ചിലഘട്ടങ്ങളില്‍ ദയയും അനുകമ്പയും പ്രകടമാകുന്നു.

via GIPHY

കടുത്തതായ ഈ യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ തന്‍റെ സിനിമകളില്‍ അനായാസമായ സ്വാഭാവികതയോടെയാണ് അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പൈശാചികതയും അനുകമ്പയും ഏതൊരു വ്യക്തിയിലും ഒരുപോലെ നിലനില്‍ക്കുന്നതാണ് എന്നൊരു കാഴ്ചപ്പാട് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നതാണ് മിയാസാകിയുടെ സിനിമകള്‍.
വൈകാരികമായ അനുഭവതലങ്ങളാണ് മിയാസാകിയുടെ സിനിമകളെ മിയാസാകിയുടേത് മാത്രമാക്കുന്നത്. ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളിലും തുടക്കം മുതല്‍ ഒരു ഉദ്ദേശം വച്ചുപോകുന്ന മിയാസാകി, ആ ഉദ്ദേശത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുകയെന്നതോ ക്ലൈമാക്സില്‍ എല്ലാം കലങ്ങിതെളിഞ്ഞുവരിക എന്നതോ ആയൊരു വാശി ഒരിക്കല്‍ പോലും പ്രകടമാകുന്നില്ല. വളരെ ജൈവികമായി പരിണമിക്കുന്നതായ കഥകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഓരോ  സിനിമകളുടെയും നാഡി. സിനിമയ്ക്കായി തിരകഥയെഴുതുന്നില്ല, വരകള്‍ക്കൊത്ത് കഥ മെനയുന്നു എന്ന പ്രവര്‍ത്തന ശൈലിയുടെ ഫലമാണത്.
ഫാന്റസി സിനിമകള്‍ എടുത്തുപോരുമ്പോഴും റിയലിസത്തിലൂന്നിയ ആഖ്യാനശൈലിയാണ് മിയാസാകി പിന്തുടരുന്നത്. അതീന്ത്രീയവും മിത്തോളജിക്കലും അയഥാര്‍ത്യവുമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുമ്പോഴും മിയാസകി മുന്‍ഗണന നല്‍കുന്നത് മാനുഷികമായ അനുഭവതലങ്ങള്‍ക്കാണ്. അതിനെ പിന്താങ്ങുന്നതിന് അദ്ദേഹം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അംഗവിക്ഷേപങ്ങളും ചലനങ്ങളും പെരുമാറ്റങ്ങളും കൂട്ടുപിടിക്കുന്നു. ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളുമായി സാമ്യം ചൊല്ലാനാകാത്ത മനോതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാനും ആനിമേയുടെ ഉടയോന് നിഷ്‌പ്രയാസം സാധിക്കുന്നു. ജാപ്പനീസ് ചിത്രകഥയായ മാങ്കയിലെ റിയലിസ്റ്റുകള്‍ പിന്തുടര്‍ന്ന ‘ഗെയ്കിക’ (Gekiga) എന്ന ശൈലി അദ്ദേഹത്തില്‍ ഏറെ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഗെയ്കിക പിന്തുടര്‍ന്ന മാങ്കാക്കമാര്‍ വരകളിലെ ഡീറ്റെയിലുകളിലാണ് ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചത് എങ്കില്‍ മിയാസകി ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നത് ചലനങ്ങളിലെ സൂക്ഷ്മതയിലാണ്. ദൈനംദിനം നമ്മള്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും ചെയ്യുന്നതായ അംഗവിക്ഷേപങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി സവിശേഷമായും ഓരോ കഥാപാത്രവുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്. അത് പ്രേക്ഷകന്‍റെ ഉപബോധത്തിലേക്ക് കഥാപാത്രത്തെ കെട്ടിയിറക്കുകയും വൈയക്തികമായി അവന്‍റെ/അവളുടെ സാഹചര്യങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഇല്ലാതെയും മിയാസാകി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനോട് സംവദിക്കുന്നുണ്ട്.
യൂറോപ്യന്‍ ആനിമേഷന്‍റെ സാങ്കേതിക തികവും പൗരസ്ത്യമായ സെന്‍സിബിലിറ്റിയും സമന്വയിക്കുന്നൊരിടം ആനിമേയില്‍ ഉണ്ട് എങ്കില്‍ അത് മിയാസാകിയുടെ ഭൂമികകളാണ്. കരിയറിന്‍റെ സിഹഭാഗവും കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗ്രാഫിക്സുകളെ സിനിമകളില്‍ നിന്നും അകറ്റിനിര്‍ത്തിയയാളാണ് മിയാസാകി. അത്യന്തം ദുഷ്കരവും സമയമെടുക്കുന്നതുമായ കൈവരകളില്‍ നിന്നും പുറത്തുവരുന്നത് 1997ല്‍ ഇറങ്ങിയ പ്രിന്‍സസ് മോണോനോക്കെയില്‍ മാത്രമാണ്. തുടര്‍ന്ന് 2001ല്‍ ഇറക്കിയ ഹൗള്‍സ് മൂവിങ് കാസിലാണ് മിയാസാകി ആദ്യമായി സിജിഐ യുടെ സാങ്കേതികത വളരെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ പേടകത്തിന്‍റെ ചലനത്തിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കുവാനായിരുന്നു മിയാസാകി കംപ്യൂട്ടര്‍ സഹായം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗ്രാഫിക്സിനെ ഏറെ തികവോടെ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും സാങ്കേതികവിദ്യ ആനിമേഷനെ അമിതമായി നിര്‍ണയിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ആനിമേഷന്‍ രീതിയോട് അദ്ദേഹം ഇന്നും വൈമുഖ്യം തുടരുന്നു.

via GIPHY

പരമ്പരാഗത ജാപ്പനീസ് ഡിസൈനുകളുടെ സ്വാധീനം മിയാസാകി സിനിമകളില്‍ സുലഭമാണ്. വരയോടൊപ്പം മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന ആഖ്യാനശൈലിയിലെ ജാപ്പനീസ് മോട്ടിഫുകള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്ന മിയാസാകിയുടെ പതിവ് ഏറ്റവും പ്രകടമായി കാണാവുന്നത് സ്പിരിറ്റഡ് അവേയിലാണ്. ആത്മാക്കളുടേതായൊരു ലോകത്തെത്തിച്ചേരുന്ന ചിഹിരോ എന്ന പെണ്‍കുട്ടി കടന്നുപോകുന്നതായ ലോകങ്ങളില്‍ ജാപ്പനീസ് മിത്തോളജികളും ആധുനികതയുടെ വിമര്‍ശനങ്ങളെയും മിയാസകി വിദഗ്‌ധമായി കൂട്ടിക്കുഴക്കുന്നുണ്ട്. ജപ്പാനിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രവും മിയാസാകി സിനിമകളില്‍ കടന്നുവരുന്നു. സ്പിരിറ്റഡ് അവേയില്‍ ജപ്പാനിലെ ഷോവാ പീരിഡിലെ സമ്പദ്ഘടനയില്‍ വന്ന മാറ്റത്തിന്‍റെ പ്രതിഫലനങ്ങളെ രൂക്ഷമായും സൂക്ഷ്മമായുമാണ് മിയാസാകി വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. ചിഹിരോയുടെ രക്ഷിതാക്കള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ വിഭവസമൃദമായ മാംസാഹാരങ്ങള്‍ നിരത്തി വച്ചിരിക്കുകയാണ്. ആര്‍ത്തിയോടെ അത് വലിച്ചുവാരി തിന്നുന്ന ചിഹിരോയുടെ രക്ഷിതാക്കള്‍ ക്രമേണ പന്നിയായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുകയാണ്. സോവിയറ്റ് പോസ്റ്ററുകളിലും മറ്റും കണ്ടുവരുന്നതായ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കലാകാരന്മാര്‍ മുതലാളിത്തത്തെ വരച്ചുകാട്ടുവാന്‍ ഉപയോഗിക്കാറുമുള്ള രൂപമാണ് പന്നി. മിയാസാകി ആഗോളവത്കരണത്തിന്റെയും മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയുടേയും രൂക്ഷ വിമര്‍ശകന്‍ ആണെന്നതും ഈ സന്ദര്‍ഭത്തോടൊപ്പം കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. ജപ്പാനിലെ വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്‍റെ കടന്നാക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയനായിട്ടുള്ള മിയാസാകി ഷിന്‍സോ ആബേയ്ക്ക് യുദ്ധങ്ങളോടുള്ള സമീപനത്തിനെതിരെയും തുറന്നടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇറാക്ക് യുദ്ധത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച് ലൊസാഞ്ചല്‍സില്‍ വച്ച് ലഭിക്കേണ്ടിയിരുന്ന ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരചടങ്ങ് ബഹിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് മിയാസാകി.
സ്പിരിറ്റഡ് അവേയിലെ തന്നെ കവോനാഷി എന്ന ‘മുഖമില്ലാത്ത’ കഥാപാത്രം മറ്റ് ആത്മാക്കളെ പണംകൊടുത്ത് മയക്കുന്നതായും പിന്നീട് ഇഷ്ടാനുസരണം വിഴുങ്ങുന്നതായും മിയാസാകി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. മുതലാളിത്തത്തിന്‍റെ സമീപനങ്ങളെയാണ് അദ്ദേഹം ഇതുവഴി വരച്ചുകാട്ടുന്നതെന്നാണ് നിരീക്ഷണം. പൊളിറ്റിക്കല്‍ സയന്‍സിലും സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രത്തിലും ബിരുദധാരികൂടിയായ മിയാസാകി, പ്രകൃതിയെ ചൂഷണംചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള വികസനത്തെ തന്‍റെ സിനിമകളിലെല്ലാം ഒരുപോലെ വിമര്‍ശിക്കുന്നു. ജപ്പാനിലെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥ ജനങ്ങള്‍ക്ക് നല്‍കിയ മുതലാളിത്തത്തിന്റേതായ പ്രതീക്ഷകളും സ്വത്വനഷ്ടവും പരിസ്ഥിതിയെ മറന്നുകൊണ്ട് അത്യന്തം വേഗത്തില്‍ യന്ത്രവത്കരണത്തെയുമൊക്കെ ഈ ആനിമേകള്‍ വിമര്‍ശനത്തിന്‍റെ മുനയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു.
മിയാസകിയുടെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ 
“എന്‍റെ പല സിനിമകളിലും ശക്തരായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്‌. കരുത്തരായ, സ്വയംപര്യാപ്തരായ പെണ്‍കുട്ടികള്‍. അവര്‍ പൊരുതേണ്ടയിടത്ത് രണ്ടാമതൊരു തവണ ചിന്തിക്കാറില്ല. അവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നതിലേക്ക് അവര്‍ ഹൃദയം സമര്‍പ്പിക്കുന്നു. അവര്‍ക്കൊക്കെ ഒരു സുഹൃത്ത് വേണം, ഒരു പിന്തുണ വേണം, പക്ഷെ ഒരിക്കലും ഒരു രക്ഷകന്‍ ആവശ്യമില്ല. ഒരു ആണിന് ഹീറോ ആകുന്നതുപോലെ തന്നെ ഏത് പെണ്ണിനും ഹീറോ ആകാം “

via GIPHY

വാലി ഓഫ് ദി വിന്‍ഡിലെ നൗസികാ, കാസില്‍ ഇന്‍ ദി സ്കൈയിലെ ഷീറ്റ, മൈ നെയ്‌ബര്‍ ടൊട്ടോറോയിലെ സറ്റ്സൂകി, കികീസ് ഡെലിവറി സര്‍വ്വീസിലെ കികി, പോര്കോ റോസ്സോയിലെ ഫിയോ, പ്രിന്‍സസ് മോണോനൊക്കെയിലെ സാന്‍, സ്പിരിറ്റഡ് അവേയിലെ ചിഹിരോ. മിയാസാകിയുടെ സിനിമകളിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കതും പെണ്‍കുട്ടികളാണ്. അവരെ ഒരിക്കല്‍പോലും ലൈംഗികതൃഷ്ണയോടെ വരച്ചിട്ടില്ല. അവര്‍ ഒരിക്കല്‍പോലും മറ്റൊരാളുടെ സഹായത്തിനായി കേഴുന്നില്ല. അവരോരോരുത്തരും അവരുടേതായ അനുഭവതലങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോവുകയും വിമോചനത്തിന്റേതായ ബോധതലങ്ങള്‍ പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിങ്ങള്‍ക്ക് വിധിയെ വര്‍ണിക്കുവാനാകില്ല, തീരുമാനങ്ങളെ വര്‍ണിക്കുവാനാകും എന്നാണ് ഒരിക്കല്‍ മിയാസാകി പറഞ്ഞത്. ഇത്തരത്തില്‍ തീരുമാനങ്ങളുടെ വര്‍ണനകളിലാണ് മിയാസാകിയുടെ ഓരോ പെണ്‍കുട്ടികളും വിമോചനത്തിലെത്തുന്നത്. അവര്‍ ഓരോരുത്തരും വെവ്വേറെ അനുഭവതലങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നവരും ഒരിക്കല്‍ പോലും ആവര്‍ത്തിക്കാത്ത സ്വഭാവസവിശേഷതകളും ഉള്ളവരാണ് എന്നത് മിയാസാകി എന്ന കലാകാരന്‍റെ നിരീക്ഷണപാഠവം എത്രമാത്രമാണെന്ന് വിവരിക്കുന്നു. ഇത്തരം പ്രാഗ്‌രൂപങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയില്‍ മിയാസാകി പാലിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മത അവിശ്വസനീയമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളെ വരച്ച്, കഥമെനഞ്ഞ്, സ്റ്റോറിബോര്‍ഡ് തയ്യാറാക്കിയ ശേഷം മാത്രമാണ് മിയാസാകി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ രചിക്കുന്നത്. ആനിമേകളില്‍ പ്രാമുഖ്യം കാഴ്ചകള്‍ക്ക് തന്നെയാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കുകയും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ മാത്രം വൈകാരികതയെ ഉണര്‍ത്തുവാനും അനുഭവതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാനും സാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മിയാസാകി ഈ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ കാര്യത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന നീതി ബൃഹത്തായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സത്യസന്ധതയാണ്. ഒരിടത്ത് പോലും അദ്ദേഹത്തിനത് സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ വിളിച്ചുപറയേണ്ടിയും വരുന്നില്ല.

via GIPHY

പൗരസ്ത്യമായ സൗന്ദര്യബോധം
തനിക്ക് വില്ലന്‍ ഛായയുള്ള മുഖങ്ങള്‍ വരയ്ക്കാന്‍ ഇഷ്ടമല്ല എന്ന് പറഞ്ഞ കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റ് ആണ് മിയാസാകി. കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് മിയാസാകിയോളം ഉയര്‍ന്ന ചിന്തകളുള്ള സിനിമാസംവിധായകര്‍ ഉണ്ടോയെന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നത് ഇവിടെയാണ്. ആനിമേഷനിലും അല്ലാത്ത സിനിമകളിലും പാലിച്ചുപോകുന്ന ബൈനറികളായ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ കവച്ചുവയ്ക്കുന്നതാണ് മിയാസാകിയുടെ ഓരോ സിനിമകളും. മാനവികതയില്‍ ഉറച്ചുവിശ്വസിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ ഇത്തരം ബൈനറികളെ നിര്‍മിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു എന്ന് മാത്രമല്ല. ഇതരബിംബങ്ങളോടും അദ്ദേഹം പുലര്‍ത്തുന്ന സ്വാഭാവികത ഫാന്‍റസികളെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു അപമാനമാണ്. മിയാസാകിയുടെ ലോകത്തെ ആത്മാക്കള്‍ക്കും ഫാന്റസികള്‍ക്കും ജീവനില്ലാത്ത വസ്തുക്കള്‍ക്കും പോലും ‘മാനുഷികമായ’ ഇതേ അനുഭവതലങ്ങളാണ്.

വൈകാരികതയെ ഉണര്‍ത്തുവാന്‍ മിയാസാകി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന പ്രകൃതിയുടേതായ മാറ്റങ്ങള്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. അകിരാ കുറസോവയുടെ സിനിമയിലും മറ്റും കണ്ടുവരുന്നതായ ഇത്തരം പൗരസ്ത്യമായ സെന്‍സിബിലിറ്റി  മിയാസാകിയിലൂടെ ആനിമേയിലും ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. മഴയും, മണ്ണും, തീയുമായ മനുഷ്യരോട് അടുത്ത് നില്‍ക്കുന്ന പ്രകൃതി സൂക്ഷ്മമായി തന്‍റെ ഫ്രെയിമുകളില്‍ വരച്ചു ചേര്‍ക്കുന്ന മിയാസാകി ഇതുവഴി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് കഥാപാത്രം സാഹചര്യത്തെ അവരറിയാതെ കുത്തിയിറക്കുന്നു. അത്യന്തം വിഷമഘട്ടത്തിലും പ്രതീക്ഷയുടെ നാമ്പുകള്‍ വളരുന്നതായി ഫ്രെയിമില്‍ വരച്ചു ചേര്‍ക്കുന്ന, അന്തര്‍ധാരകളില്‍ കാവ്യാത്മകമായൊരു വിഷാദഭാവത്തിന്‍റെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ സംവേദനം ചെയ്യുന്ന മിയാസകിയുടെ ഒരു കഥയില്‍ പോലും ഏച്ചുകെട്ടലുകള്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നുമില്ല. പല ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരമില്ലാതെ നിലനിര്‍ത്തുകയും നിശബ്ദതയെ വേരുകള്‍ ആഴത്തിലിറക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ആ സിനിമകള്‍. ഫാന്റസി വിവരിക്കുവാനുള്ളതല്ല അനുഭവിക്കുവാനുള്ളതാണ് എന്നാണ് അവ ഓരോന്നും വിളിച്ചുപറയുന്നത്.

ശരീരഭാഷകളും പെരുമാറ്റങ്ങളും അനുഭവങ്ങളാകുന്നയിടത്ത് ഏകാന്തത അനുഭൂതികളായി ഓരോ പ്രേക്ഷകനോടും സംസാരിക്കുന്നു. മിയാസാകിക്ക് മാത്രം സാധിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് മിയാസാകി നിര്‍മിക്കുന്നത്. ഫാന്റസിയും റിയലിസവും തമ്മിലിഴചേരുന്ന അതീന്ത്രിയമായ അനുഭവങ്ങളാകുന്നു ഓരോ മിയാസാകി സിനിമകളും. 2013ല്‍ വിന്‍ഡ് റൈസസിലൂടെ തന്‍റെ വിരമിക്കല്‍ പ്രഖ്യാപിച്ച മിയാസാകി വീണ്ടും ഓരോ ചലച്ചിത്രം പ്രഖ്യാപിച്ചിരിക്കുകയാണ്. 2019ല്‍ ഇറങ്ങുവാന്‍ പോകുന്ന ‘ബോറോ ദി കാറ്റര്‍പില്ലറിനുള്ള’ കാത്തിരിപ്പാണ് ഇനി.

ഏറ്റവും പുതിയ വാർത്തകൾക്കും വിശകലനങ്ങൾക്കും ഞങ്ങളെ ഫെയ്സ്ബുക്കിലും ട്വിറ്ററിലും ലൈക്ക് ചെയ്യൂ